Un salto nella vita di Luca Usai, disegnatore Disney: "Da dove nasce il mio Topolino? Da un quaderno di schizzi!

  Chissà quante volte, di fronte a un'edizione di Topolino, ci siamo chiesti - be', ovviamente da adulti - chi ci fosse dietro quelle illustrazioni che hanno fatto la nostra infanzia. Chi le ha pensate? Chi le ha studiate? E soprattutto, come si fa a realizzarle? Ecco spiegato l'arcano: il sardo Luca Usai, disegnatore Disney, ci racconta il suo lavoro, tra colori, ispirazioni e nuove avventure da regalare ai bambini... Piccoli sognatori oggi, coraggiosi uomini e donne di domani. Ma partiamo dall'inizio. Ricorda che il suo primo incontro con il mondo Disney risale «a quando avrò avuto quattro anni: mia nonna mi regalò un albo di Topolino, comprato in edicola di seconda mano. Io ci feci dei segni sopra senza capire bene di cosa si trattasse, ma ne rimanevo attratto». Prima ancora dei fumetti, però, «i primi ricordi con i personaggi Disney riguardavano i cartoon che passavano in tv». La consapevolezza di voler diventare disegnatore arriva poco dopo. «All’inizio la mia passione è partita dall’animazione», racconta.

  Negli anni Ottanta lo incantarono «La Spada nella Roccia, Robin Hood, quel disegno mi intrigava tantissimo, unito al modo in cui i personaggi si muovevano e recitavano». Già da bambino disegnava molto: «provai a ricopiare i personaggi e anche a crearne di nuovi». Il colpo di fulmine definitivo arrivò però nel 1987, con una storia di Topolino: «la parodia di Casablanca del maestro Giorgio Cavazzano mi folgorò definitivamente». Parlando della sua formazione, Usai sottolinea il ruolo della Sardinian School of Comics e poi dello IED. «Il corso alla Sardinan School of Comics di Cagliari influì molto sulla mia preparazione tecnica», spiega. Proveniva da un istituto tecnico industriale e «disegnavo solo per passione», quindi il corso gli fece scoprire «quanto fosse vasto l’universo del fumetto» e quanto il mestiere fosse «tangibile, pragmatico, tutt’altro che campato per aria». Allo IED, invece, poté «sperimentare tantissime tecniche, da quelle tradizionali alle prime cose in digitale». I suoi maestri di riferimento sono molti e ben definiti: «Primo su tutti Giorgio Cavazzano, poi Corrado Mastantuono e Stefano Intini, Alessandro Barbucci, Stefano Turconi – che era anche il mio insegnante in Accademia Disney – ma anche Albert Uderzo e Jeff Smith». A questi si aggiungono «i maestri dell’animazione di cui all’epoca si sapeva poco, ma che oggi so benissimo essere Milt Khan, Frank Thomas, Ollie Johnston e Fred Moore». L’approdo all’Accademia Disney avviene «all’inizio del 2006, nell’ultimo corso per disegnatori che fecero». Su quattrocento portfolio, ne selezionarono dodici: «Una bella iniezione di fiducia ma anche un bel salto nel vuoto». Un periodo «elettrizzante e pieno di sfide», anche se «quando finimmo il corso ci fu un cambio di gestione redazionale» e per l’inizio vero e proprio «ci volle un po’».

  Le graphic novel Pixar arrivano più tardi, dopo la gavetta. «Non furono proprio il primo incarico», precisa: prima c’erano «tanti lavoretti secondari che arrivavano dall’Accademia e che mi permisero di farmi le ossa». Il primo incarico di peso, paradossalmente, furono invece «delle copertine per degli albi estivi di Topolino». Lavorare sui film Pixar era affascinante e complesso: «Si lavorava in staff e ogni passaggio doveva migliorare quello precedente. Non vedevamo il film finito: quando noi partivamo a disegnare il film era ancora in fase di rifinitura, e molti dettagli su ambienti e personaggi dovevamo dedurli o tirare a indovinare». Alla fine «era divertente vedere se ci avessimo azzeccato o meno». Il vero “salto” verso Topolino arriva con una telefonata. «Dopo un periodo di circa un anno in cui non c’era spazio per nuovi disegnatori, ricevetti una chiamata dal redattore Stefano Petruccelli: aveva una storia di sei tavole per me». Era "Paperino e la Fruttuosa Consulenza", scritta da Marco Bosco: «Non mi sembrò vero». Le prime tavole gli richiesero tempo e cura: «Ci misi tantissimo, anche con l’aiuto dei responsabili dell’Accademia». Da lì, un passo alla volta, arrivarono storie più lunghe, «gadget, redazionali, qualche copertina e moltissimi laboratori coi bambini, che amo fare ancora oggi». Nel disegnare personaggi così iconici, ciò che “mette di suo” è un approccio narrativo. «Tutti i disegnatori hanno il loro stile, pur rimanendo nel solco della tradizione. Io cerco di dare la maggior attenzione possibile al racconto, anche a discapito di impreziosimenti tecnici». Inoltre ama «far recitare il più possibile i personaggi» e «cercare graficamente il tono giusto della storia»: più ombreggiature per quelle drammatiche, ambienti meno carichi per le comiche, «o ricostruzioni storiche più corpose». La nascita di una tavola segue un percorso preciso: «La mia tavola nasce dalla sceneggiatura, che leggo e rileggo accuratamente». Poi crea i personaggi secondari, realizza uno storyboard «con schizzi piccolissimi» su un quaderno per avere «l’andamento dell’intera storia». Passa quindi alla bozza digitale su ClipStudioPaint: «Prima il layout, poi il clean up». Una volta approvate le matite, inizia l’inchiostrazione, sempre digitale dal 2011. Prima lavorava in tradizionale, come afferma, «con i suoi tanti pro e contro». Per una tavola in bianco e nero serve una giornata circa, variabile in base alla documentazione: «Una storia ambientata nella Sardegna nuragica ha bisogno di tanta ricerca rispetto a una ambientata nella Paperopoli moderna». La parte più divertente del lavoro è «quella legata al racconto e alla recitazione dei personaggi», cioè la fase di layout: «Tutto è ancora grezzo e sporco e si disegna con freschezza». La più faticosa, invece, è «la parte del clean up». «Questa cosa è diversa per ogni disegnatore», precisa. Sugli incontri con i lettori, che siano nelle fiere o – come preferisce – nei laboratori con i bambini, dice: «Mi divertono molto, alle volte ci sono situazioni e richieste davvero surreali».

  Lo sorprendono i lettori che «ricordano un particolare di una storia che mi ero scordato» o che colgono citazioni, «o addirittura ne vedono dove non le avevo fatte». Con i bambini delle elementari, invece, «stupiscono sempre per l’entusiasmo e le capacità che tirano fuori». Quanto alla sua terra d’origine, non ha certezze ma qualche intuizione: «All’inizio avevo tanta difficoltà a disegnare le metropoli… forse perché non ero abituato a vederle». Per il resto ritrova in sé una visione «molto asciutta, priva di fronzoli barocchi», forse legata all’ambiente in cui è cresciuto. Usai non ha mai smesso di lavorare anche fuori dall’universo Disney: «Ho sempre lavorato a progetti extra Disney, proprio per non renderlo un’abitudine e inaridire il punto di vista». Dai libri su Geronimo Stilton a «Super Pro con Daniele Mocci», da «Bruno il maialino con Fabrizio Lo Bianco» fino ai recenti Coda di Castoro, alle «strip di Paputsi con Davide Barzi e Gianfranco Florio», e ai tre libri realizzati con Lillo: «due su Normalman e il terzo nel 2022, Posaman & Friends». Sul futuro del fumetto Disney è cauto: «È difficile da dirsi». Nota però un cambiamento in atto: «Negli ultimi tempi le storie sono diventate più adulte e complesse, sia nei testi che nei disegni». C’è più attenzione alle figure femminili e probabilmente «ci sarà da fare un ulteriore sforzo sul colore, per stare appresso a quello che ci gira intorno, dai videogiochi alle serie tv». Le innovazioni tecnologiche, poi, «cambiano le carte in tavola ogni due o tre mesi: è difficile capire anche solo cosa succederà domani».